这些设备在四表舅眼里，可就堪称逆天了。
在ps里打开两幅照片，将王戎的那部分剪切复制，制作成绢本照片的一个图层，调整不透明度到百分之五十，锁定长宽比进行缩放，然后四表舅就看着上面这层半透明的图层上的王戎，和绢本照片上的那个王戎渐渐契合成了一个，完美到分毫不差。
之所以选择王戎，是因为他手里那根老头乐或者旱烟锅子一样的如意，是一根很长很直的线段，可以作为完美的参照物。
处理完王戎，再处理其它的几位人物就更不是问题了，这次周至对绢本的照片对比度和三色蒙版图层做了一些调整，故意做了去通道色后，还意外地让一些画面细节展露了出来。
总之经过对比调整，除了实在看不清的荣启期外，七贤都能够完全契合。
这就证明了这幅《竹林七贤与荣启期图》，的确与南齐大墓《竹林七贤与荣启期》砖画处于同一母范，也就是说这幅图乃是根据真迹临摹的。
这个真实性确定下来后，再结合上其它方面的证据，画上的题款“陆探微竹林诸贤图，奉义郎翰林待诏图画院祗候厉昭庆上”这句话，就说明了这幅画的真实出处。
因为这句话中留下来“图画院祗候”五个字，这是厉昭庆随李后主入宋之后才有的官职，因此这幅画的创作时期乃是宋初。
这个年代，比目前存世的顾恺之的摹本还要早一百多年！
既然《竹林七贤与荣启期图》和《如意轮菩萨像》已经可以判定为真，那与之一同发现的其余两幅，为真的可能性又再增大一分！
确定了画卷的真伪，接下来就是修复，画卷本身的高度虽然与普通卷轴差不多，高度五十多厘米，但是长度却很夸张，长达四百多厘米，与顾恺之的《烈女传仁智图卷》相当。
哦，现在应该叫做《列女传仁智图上卷》更加合适了。
四百多厘米就是四米多长，这个长度现在甚至已经胜过了大多数楼房的客厅长度。
每个朝代的度量衡都是不一样的，以宋绢为例子，一匹是有具体要求的，一般宽度为二尺五分，长度约四十二尺，重量为十二两。
然后宋代的一尺是3168厘米，一斤670克，一两略等于42克。
所以宋绢一匹，换算成公制，宽度略为80厘米，长度为13米出头，总重量为504克，刚好差不多现代的一斤。
可以说是相当轻薄的材料了。
虽然总宽八十厘米，但是绢帛基本也不是能整用的，因为边缘部分和中心部分的疏密程度不同，制作书画用绢的讲究也就很多，必须去掉上下边缘疏密不大均匀，在运输过程中也容易被污染撕裂的那一部分，只留下中心那部分，作为书画用绢使用。
因此宽度六十厘米左右，几乎是所有古代画卷的宽度极限。
长度倒是不如何受限制，可以无限拼接，比如《千里江山图》，宽度为五十一点五厘米，长度则有十二米左右；《清明上河图》，宽度为二十四点八厘米，长度却有五米二八；《汉宫春晓图》，宽度只有三十七厘米，却长达了二十米。
更夸张的是清代张廷彦绘制的《崇庆皇太后万寿庆典图》，从京西万寿山一直画到了紫禁城寿安宫，全图长达百余米，分作四卷，单卷的长度也有三十米！
因此不做拼接那是不可能的了。
古人制作画绢，都要经过胶、矾、染等熟化工艺，除了涂抹，还需要浸泡，这里就又多了一项限制——容器的大小。
因此虽然一匹绢的长度很长，但是工匠们同样会将之进行裁切，加工成标准书画用纸张的大小，做好初步处理，售卖。
除了特别的“定制款”外，绘制长卷，一般都是临时拼接绢布，这个不是什么高难工艺，每个裱画铺子都能够完成。
同样的情况，对于用作天地边，隔水，首尾，起装饰保护的绫锦来说同样如此。
这一次四舅妈想尝试着将这些“压边料”也全都保留下来，对于揭裱的难度就增加了一些。
四幅画都流传过相当长的时间，不过比较稳定，经手人比较少，主要都集中在宋代和明早期。
虽然题款和续跋不多，但是依然非常的重要，比如曹不兴的《如意轮菩萨像》，后面米芾的跋文就是证明其为真迹的重要线索，同时光米芾自己的书法发帖，就已经是价值不菲的重要文物了。
这些当然也要完美地保留下来。
所以现在问题的难度就来了，卷轴要起边首先就要加湿，溶解画卷内的胶糊方能做得到。
也就是说，四米多长的画卷，这个工作必须在短期内整体完成，这个要求可就高了。
最后大家决定采用背揭的方式，就是让画面朝下，先把背裱给揭走，再将与画心相接的命纸也给撕掉，然后铺设上新的命纸，刷上浆糊水将画心“粘”下来放到另一个工作台上处理，剩下在这个工作台上的就只剩