现在周至手里的这个玩意儿，完美地填补上了这个空白。在陶胚底部覆盖化妆土的技术，始于北齐，之后开始出现化妆土上做彩的技术，一开始是绿彩，之后加上了其它颜色，在唐代发展为三彩。但是由于玻璃釉出现得比较晚，因此这些彩瓷一直都是釉上彩。想要釉下彩出现，那就必须有一个前提，就是表面的玻璃釉的透明度要达到能够显露出底彩颜色的程度。按照事物的发展规律，这个玻璃釉面，肯定应该经历一个从不透明到乳化，再从乳化到透明的过渡过程才对。但是偏偏就奇了怪了，不管是年代最早的那个青瓷釉下彩羽人纹盘口壶，还是后来的长沙窑，似乎面釉的发展一下就达到了透明的水准，哪怕底胎没加化妆土，那种酱色或者发绿发黄的底彩，到底能够比较完整的在釉下呈现出来。如果没有周至手里这个小罐做比较，大家还不朝这个方面想，可是有了这个小罐儿，大家才会反应过来，不管是三国时期那个青瓷釉下彩，还是后来的晚唐长沙窑釉下彩，好像都有一个问题，那就是胎体和上色的水平，跟表层玻璃釉的发展水平，有些不同步，不匹配。而周至手里这个小罐儿，刚好就与之相反，把之前留下的空缺都给填补上了。这个瓜棱罐的底胎本来属于比较粗糙的瓷土胎，本色呈现的是一种淡棕红色，从没有修饰的底足和釉层较薄的口沿都能够看得出来。为了弥补这个缺陷，窑工用淘洗得比较精细的高岭土调浆，给胎体刷了几层，使本来淡棕红色的瓷胎包裹上了一层白色的妆饰土，让器物变得洁白莹润。在此基础上，匠人们给瓷胎上又用含铁的釉料和含铜的釉料，分别刷上了两块色斑，交错分布在瓜棱和瓜棱之间的留白上，达到了提升美学观感的效果。最后，将人们又在已经绘制好颜色的瓷胎上，浇淋上一层玻璃釉，用来保护瓷器的底色。釉下彩的好处当然是不言而喻的，首先就是保护色块，不会因为洗刷碰触导致颜色掉落。其次玻璃釉无毒无味，不像底彩那般富含矿物离子，那些离子甚至有不少是有毒的，这样就制造出了一个「隔离层」，即便作为日常的盛器使用都没有一点问题。最后就是易于清洗，有些液体本身带有腐蚀作用，也会与彩料当中的金属离子进行置换，在使用的过程中会在瓷器上留下侵蚀的颜色痕迹，让瓷器变得丑陋。有了一层硬度极高，与酸碱不如何起反应的玻璃釉保护，这个问题，自然也就不存在了。这个想法很好，但是早年的玻璃釉配方还没达到后世那般精良的程度，所以本来就应该像周至手里这个瓜棱罐上变现的一样，并非如水晶那般完全透明的，而是如淡牛奶那样，呈现出一种半透明的淡奶白色。…。。这才是过渡期应该有的样子。而这个瓜棱罐让周至爱不释手的原因还有一层，就好像宋代哥窑瓷器的紫口铁足，金丝铁线一样，这本来属于一种工艺不到位的瑕疵，属于胎釉结合不紧密，因为瓷器内部应力造成的一种「缩釉」现象。但是这种瑕疵所造成的后果，却出现了一种奇特的美学情趣，反而受到千年来藏家们的大力追捧。现在这个小罐上的乳化釉同样如此，因为并非完全的透明，因此在彩斑上又形成了一种「云无心而出岫」的写意画面，让彩斑从边缘向中心，加强了浓淡过渡，让本来还略显单调的红绿两色，产生了丰富的变化。强调这样的变化，在后来一个著名的瓷种上得到了更加具体的体现，那就是钧窑。而这个小罐的表现，差不多就类似白底儿的钧窑，甚至有一种可能，就是钧窑本身就是继承了这类釉下彩瓷器的审美风格，才走上了利用铜釉的窑变色，进行「幻化天成」的表现道路。别忘了这个小罐上这一抹紫红，也是非常典型的铜红釉，如果最终科学鉴定的结果与器型相符的话，这就是人类瓷器制造历史上，第一次对铜红釉的尝试，成功之后被其他窑口继承发扬，就是自然而然的事情了。张诚虽然只是明清两朝瓷器的鉴定高手，但是对于中国瓷器发展的大脉络是相当清晰的，现在也明白了周至手里这个小玩意儿的重要性：「要真是五代邛窑的东西，又可以出好多篇论文了呢。」「哈哈哈哈……」周至感觉很开心，又扭头看了一眼在后座上已经睡着的卢巧，叹了口气：「的确要去历史系，用科学方法给鉴定一下了，其实就算不是五代邛窑也没关系，这小玩意完全长在了我的审美上，平时摆在案头把玩都舒服。」「好像你是比较好这一口哈？」张诚回想了一下：「这玩意儿，钧窑，后仿钧窑釉，甚至张大千的大泼彩，小泼彩，好像都有相通之处。」「诶？好像还真是这么回事儿。」周至给张诚提醒，这才后知后觉地反应过来：「好像我对这种东西，一点抵抗力都没有。」「《春云晓霭》和《獐猿戏鹤》图到了没？」张诚问道：「还有六手卷里边的三幅绢本。」「到了，《春云晓霭》在岁华轩地下图书馆陈列室，张善子先生的《獐猿戏鹤》，和大千先生的小泼彩《高树听溪图》，两